POLART W NIEPOLOMICACH 27 CZERWCA 2016 KONCERT FINAŁOWY

13537507_10207739289893568_8142792006528463839_n 13501975_10207739292453632_3887859571636874280_n 13770269_1252322838111074_294482210107726385_n

https://www.youtube.com/watch?v=UQXB62jKn8I

MARIAŻ OBOJU Z FORTEPIANEM

Wartością istotną w muzyce polskiej drugiej połowy XX wieku stało się brzmienie − jego barwa i znaczenie. Nagrane na płycie utwory kompozytorów polskich od Grażyny Bacewicz (1909–1969) do Macieja Zielińskiego (rocznik 1971) ukazują związek dwóch barwnych instrumentów–charakterów: oboju i fortepianu. I „opowiadają” historię: od emancypacji koloru aż po różne objawienia sonoryzmu, który stał się pieczęcią polskiej szkoły kompozytorskiej i rezonuje do dziś.
Kolorowy witalizm Bacewicz
Grażyna Bacewicz pytana o swoją muzykę odpowiadała, że dużo w niej się dzieje, a drapieżność spotyka z liryzmem. Sonatę na obój i fortepian skomponowała w roku 1937 dla wybitnego polskiego oboisty Seweryna Śnieckowskiego, profesora Konserwatorium Warszawskiego. Żywiołowym charakterem wpisuje się ta Sonata w nurt witalistycznego neoklasycyzmu. Kompozytorka − wierna ideałom logicznie zakomponowanej formy − nadała jej postać zgrabnego tryptyku. W liście do brata Vytautasa Bacevičiusa pisała w roku 1958: „Dla mnie praca kompozytorska, to kucie w kamieniu, a nie przenoszenie dźwięków wyobraźni czy natchnienia na papier…” Część pierwsza, „wykutej” Sonaty − Allegro ma non troppo − uosabia klasyczną formę sonatową z dwoma kontrastującymi tematami. Część druga, Tempo di Valse, niesie z sobą ulotną lekkość katarynkowego walczyka, a część trzecia − finałowe Vivace − staje się pochwałą puszczonej w ruch, niczym nie mąconej radości.
Szalonka zabawa (z) brzmieniem
Zanim Witold Szalonek zaczął eksperymentować z obojem, tworząc multifony − brzmienia wielogłosowe − wszedł na krótką ścieżkę flirtu z muzyką ludową. W roku 1951 powstało Pastorale na obój i fortepian, rok później kompozytor otrzymał za nie II nagrodę w Konkursie Związku Kompozytorów Polskich. Miał wówczas 25 lat i studiował kompozycję w klasie Bolesława Woytowicza w PWSM w Katowicach. Szalonek w Pastorale zapatrzony był w styl neoklasycystyczny, puszczając oko w stronę Karola Szymanowskiego. To przecież autor Harnasiów chciał w okresie międzywojnia ożywić polską twórczość, zmartwiałą od czasów Chopina, kierując ją na tory inspiracji ludowych. Ramy Pastorale tworzą śpiewne fazy rozwojowe Andante; w centralnym Allegro − z dopiskiem od kompozytora Gaio (‚radośnie’) − odzywa się jakże miła dla ucha taneczna „ptasiość”. Utwór dedykowany został Edwardowi Manderze − wybitnemu oboiście i profesorowi katowickiej uczelni.
Zmysł humoru u Kisielewskiego
Suita na obój i fortepian z roku 1954 ujawnia − w pięciu częściach-odsłonach − charakterystyczne dla stylu Kisielewskiego cechy: prostotę, a jednocześnie brzmieniową pomysłowość, reżyserowanie narracji dźwiękowej na zasadzie perpetuum mobile, rzeczowość i sarkazm. Jednym z duchowych patronów kompozytora był przecież Sergiusz Prokofiew. Stąd, być może, obecność w Suicie gawotów (i to aż dwóch!), będących, być może, podwójnym ukłonem w stronę prokofiewowskiej Symfonii klasycznej. Suita zrodziła się z pogody ducha: stoi za nią francuska sérénité, a przenika nuta zdrowego, a czasami i rubasznego humoru. I, podobnie jak Sonata Bacewicz, dedykowana została Profesorowi Sewerynowi Śnieckowskiemu, autorowi m.in. zbioru Metodo teoretico-pratico per oboe.
Intensywność przekazu Meyera
Krzysztof Meyer wyznał kiedyś, że jego muzyczną ojczyzną jest kameralistyka w wydaniu trójcy klasyków wiedeńskich, wzbogacona o Bartóka. Wyraził też pragnienie, aby jego utwory były dla słuchacza ważną historią, stając się doświadczeniem natury uczuciowej, zmysłowej i intelektualnej − jak również: przeżyciem piękna. Pewnie z tych impulsów powstał w roku 1982 utwór Pezzo capriccioso na obój i fortepian op. 60, dedykowany jednemu z najwybitniejszych współczesnych oboistów − szwajcarskiemu artyście Heinzowi Holligerowi. Meyer, jak sam podkreśla, wierzy w melodię, nie utożsamiając jej jednak z romantyzmem. Dlatego wysnuwa tok muzyki z melodycznej linii, intensywniejącej i łagodniejącej, osiągającej spełnienie w maestoso i następnie zamierającej, jak w pieśni bez słów.
Symbolika u Lutosławskiego
Od końca lat siedemdziesiątych XX wieku wyznacznikiem stylu Lutosławskiego stały się − wedle określenia samego kompozytora − „cienkie faktury”. I w tej nowej transparentnej poetyce powstało w roku 1979 Epitafium, zamówione przez oboistkę Janet Craxton, współzałożycielkę orkiestry London Sinfonietta, dla uhonorowania pamięci jej zmarłego męża − brytyjskiego kompozytora Alana Richardsona. Lutosławski wpisał się w tradycję oddawania czci zmarłych: tkankę utworu przenikają motywy nocy czy śmierci, fermaty; język zabarwiają interwały małej sekundy i trytonu, na których zbudowana jest poruszająca melodia oboju. Dramaturgia utworzona została z czterech epizodów, pięciokrotnie przedzielonych prostym refrenem. Pomiędzy nimi powstaje dialektyczne napięcie: ruchliwe epizody są stopniowo skracane, a statyczne refreny stopniowo wydłużane. W zakończeniu utworu muzyka przechodzi w ciszę gestem nazwanym przez Tadeusza Kaczyńskiego in paradiso: delikatne faktury rozpływają się w wysokim rejestrze, jak w powietrzu. Lutosławski podkreślał przełomowe znaczenie Epitafium dla jego twórczości: nastąpiła tu bowiem integracja materiału melodycznego z dwunastotonowymi akordami, a prawa systemu kompozytora połączyły się z silną emocjonalnością muzyki − w służbie wyrażania cierpienia.
Przesłanie Zielińskiego
W związku z planowanym koncertem dla uczczenia piątej rocznicy śmierci Witolda Lutosławskiego angielska oboistka Melanie Ragge zamówiła u Macieja Zielińskiego okolicznościową kompozycję. I tak zrodził się utwór Lutosławski in Memoriam, prawykonany w 1999 roku w St. John’s Smith Square w Londynie i nagrodzony Alan Bush Composition Prize. Zieliński zrealizował w nim ideę dramaturgii celu: utwór składa się z dwóch części, nazwanych tak jak w II Symfonii Lutosławskiego: Hésitant (‚z wahaniem’) i Direct (‚wprost’). Przywołał też w części pierwszej cytat z Muzyki żałobnej, którą Lutosławski dedykował pamięci Béli Bartóka; symbole powstają tu więc na wielu poziomach utworu. Muzyka Zielińskiego wyróżnia się poprzez bogaty repertuar kategorii ekspresywnych: od smutku i żalu − poprzez bunt i gniew − aż do pogodzenia i spokoju. I nie ma w niej − używając określenia ze słownika Lutosławskiego − dźwięków obojętnych.
***
Artyści niniejszego nagrania − Renata Żełobowska-Orzechowska i Mariusz Pędziałek − zapraszają w interesującą muzyczną podróż: od gry z brzmieniem po brzmienia, które znaczą; od energetyzujących barwnych rytmów po barwne i głębokie przesłania. A robią to z twórczą inwencją. Bo wszystko w muzyce powinno być, jak podkreślał Witold Lutosławski, owocem inwencji.

Małgorzata Janicka-Słysz